北京白癜风医院 https://wapyyk.39.net/bj/zhuanke/89ac7.html文学语言与图像符号是实现“语一图”会通的媒介，在“语一图”会通的实践中，文学语言与图像符号的关系是影响会通实践成败的关键因素，魏晋时期的“言意之辨”引发了人们对语图关系的深入思考。在对言、象、意三者关系的思辨中，人们认识到了“象”在语言传达意义中的重要地位，认为“言”不能尽意，“象”能尽意;“言”需要通过创造“象”传达意义。
“言意之辨”与“象”在文艺实践中的演变
言与意的关系是一个古老的理论命题。儒家主张言能尽意，孔子说:“言以足志，文以足言”，他认为语言能够传达人的心志。道家主张言不能尽意，魏晋时期玄学兴起，人们立足道学精神批评、解读儒家经典，《周易·系辞上》关于言、象、意的哲学观念成为玄学思辨的学理渊源，在此基础上形成了哲学领域的“言意之辨”。
荀集将儒家人本之“道”理解为形而上本体，他说“六籍虽气，固圣人之糠批”，认为语言难以传达圣人之“道”，较早提出言不能尽意的思想。欧阳建提出与荀集完全不同的见解，认为语言能够完美地表现意义，唐朝人编的《艺文类聚》之卷十九的“人部三·言语”记载了他的言论:“诚以理得于心”，他在对《易传》思想的解读与分析中形成了系统的言、象、意观念。他继“言不尽意”的思想，并进一步指出“尽意莫若象，尽象莫若言”，认为“言”不能直接传达意义，却能够创造形象，“象”才能体现意义，否定了语言直接表现意义的功能，突出了“象”在表意中的作用。
刘赫在《文心雕龙.序志》中直接提出“言不尽意，圣人所难”，认为语言不能完全地表现心中的情意，语言难以巧妙地体现心意。王弼所言的“象”源自《周易·系辞上》的“象”，王弼承继了《周易·系辞上》的思想，主张作家独到的见解需要通过语言对内心意象的描绘而得以体现。
顾恺之在《论画》中提出“以形写神”，在汉代不被人重视的绘画，受到曹髦、顾恺之、稚康等魏晋文人的青睐，传播伦理教化思想转变为表现主体审美情意。王澳提出“画乃吾自画”，认为绘画是表现自我的方式。造“象”艺术地位的提高与功能的变化见证了人们对表情达意的重视和期待，图像符号凭借其突出的造像功能，其造“象”方式也因此得到人们的重视，成为文人探寻文学语言“立象尽意”新方法与新途径的参照对象。
其次，“象”是内心意象，刘船主张以自然物象与主观情意交融的内心意象为创作的重心，独特的匠心应该依据内心意象而进行创作。从刘赫的言论可以看出，他所言的意象是主客体融合的结晶，它的结构显现为“隐”与“秀”两部分，“状溢目前”之“秀”为“象”，“情在词外”之“隐”为“意”，描绘色彩与声音要经过内心反复斟酌，更重视言外之意的“隐”，主张“称名也小，取类也大”(《比兴》篇)，重视小中见大，因实见虚，只有能够传达无尽蕴含的“象”才能实现内心情意的传达。刘腮重视的“象”是体现主体情感的内心意象，文学语言可以将之化身为典型、意境、意象等文学至境形态，由此可见刘舰对意象的思考体现了人们对主客体交融之“象”表意的理论自觉，语图符号的越界与会通。
因此成为文学创作中的关键问题。对此，人们从图像符号的创造模式中获得启发。刘舰在《文心雕龙·物色》中提出“写气图像”，主张在文学创作中，以图绘的方式描绘有形的色与无形的气，可见图像符号的表现方式己经受到文学语言表现的重视并参照。
这个时期的人们己经意识到语图符号表现的差异，王微在《叙画》中说“披图按碟，效异《山海》”，认为通过看图册与读语言文本而接受《山海经》的效果是完全不同的，表现中的差异与互补关系。与此同时，文学创作实践中普遍地出现了图像式的表现状态。
苏惠的《漩矶图》标志着图像诗歌的成型，作品中的星座、方形、三角形等图形、朱、墨、青、紫、黄等多种色彩，是创作者传达对丈夫情感的重要符号，语图符号在作品中相互依存，相互阐释，正是在语言符号与图像符号会通性表现中，《漩矶图》表现了诗人复杂而含蓄的情感。
其二，空间叙事与场景叙事成就意象的创造。
魏晋南北朝文学创作普遍注重对于上下、左右、前后等空间描绘的图景式表现状态。《洛神赋》、《桃花源记》、《木兰诗》是魏晋南北朝时期的经典作品，它们分别源自文人名士和民间民众，《桃花源记》创造的世外桃源也是在“自然图景”、“生活图景”、“风尚图景”等图画式的表现中形成的。
《木兰诗》叙述了木兰机智、勇敢的英雄行为，木兰的形象在“织布气”、“战场”、“归乡团聚”等场景的图景式描述中逐渐丰满，皆有的表现状态实现意义传达，就形象创造而言，作者将美人幻影一洛神、世外桃源一桃花源、英雄一木兰等内心意象，在图景式的表现中，化身于语言创造的语象之中。由此可见空间、场景叙事是成就文学意象创造的重要方式，创作者借助图像式表现状态减弱语言表现的局限，莱辛认为，作为艺术的媒介符号，图像符号适宜表现在空间中并列的事物、而文学语言适宜表现在时间中承续的事物。钱钟书在《读拉奥孔》一文中肯定了莱辛的这种思想在中国文艺实践中的诸多合理性。魏晋文人在文学语言的表现中，借助图像符号的表现状态就是要增强语言表现定格空间形象的效果，从而达到更加完美地实现意象创造的目的。
曹植在《洛神赋》的创作中显性地体现了这种创作目的。为了突出洛水的美貌，曹植以定格化语言场景形象地描绘了洛神的美。曹植初见洛二申时为洛神美貌而惊叹，从“余告之曰”到“采獭之玄芝”的描述皆为这定格化场面的内容，洛神的美貌也在这定格化的语言形象中展现出来。
在“初遇”一段时间中，顾恺之以曹植初见洛神时惊艳的表情与众随从因未见洛神而呆滞的表情对比间接表现洛神的美，又以“春蚕吐丝描”手法细腻刻画洛神的美。正是因为看到了语象表现与图像语言的内在联系，袁行需先生提出是因为《洛神赋》、《桃花源记》、《归去来兮辞》等作品的语象适合画家用以作画，所以它们“就成为最常见的绘画题材”，他肯定了语图越界的必然性。在图像符号的表现受到语言参照的同时，谈到画树的枝条时说“乍起伏于柔条，便图文字”，对接曹植《洛神赋》文学语言叙述的时间运动，体现出对语言表现的关照与模仿。
结语
“语一图”互通是创造文艺文本的重要方式，相关的文艺文本因为这种方式表现的差异而显现出不同的类型。赵先生在梳理语图关系发生、发展时提出，语图关系主要体现为“语图一体”、“语图分体”、“语图合体”三种类型。这种划分方法不仅概括了包括“语一图”互通在内的多种语图关系的存在形式，也揭示了显现语图关系的文本类型，因为“语图一体”意味着语言与图像符号创造的文学与图像艺术位于同一文本，相应地形成了文学与图像同存的“文图一体”文本类型;“语图分体”意味着语言与图像符号创造的文学与图像艺术位于不同文本，意味着语言与图像符号创造的文学与图像艺术合作形成同一文本，相应地形成了文学与图像合作而成的“文图合体”文本类型。
从现存的资料来看，魏晋时代的“语一图”会通主要是在“文图合体”、“文图分体”与“文图一体”等多种关系的文本中显现出其形态与特征。“文图一体”中的语言与图像符号同存共生，彼此之间互相影响、互相作用、互相制约，形成了互动共存的互通关系;“文图分体”中的语言与图像符号各自独立，彼此之间相互借鉴、相互参照，形成了相互模仿的互通关系;“文图合体”中的语言与图像符号合作共处，相互阐释、相互补充形成了相互文饰的互通关系。
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